Rosario Galli, cinquant’anni tra teatro e scrittura: «Siamo ladri di vite, storie ed emozioni»

Drammaturgo, regista, sceneggiatore: definire Rosario Galli significa ripercorrere la storia del teatro contemporaneo italiano, da “Uomini sull’orlo di una crisi di nervi” alle grandi produzioni Rai.

Dopo cinquant’anni di successi sul palcoscenico, oggi Galli ci accoglie in una veste nuova, quella del narratore puro, portando con sé tutto il bagaglio tecnico e umano della scena. Vediamo di esplorare questa transizione e onorare un percorso artistico che ha fatto della sobrietà e della ricerca della verità il suo marchio di fabbrica.

Rosario, eccoci per un’intervista che abbraccia un vasto arco di tempo: i tuoi primi cinquant’anni di carriera.

Ma prima è giusto che tu sappia che il nostro giornale ha istituito, con una nuova rubrica, un ciclo di interviste ai “Campioni di Roma”: i romani, di nascita o di adozione, che hanno dato forma a idee innovative, capaci di incidere nel tessuto sociale, riscrivere le regole, cambiare la realtà.

È in questo contesto che tratteremo argomenti diversi con artisti, imprenditori e sportivi, con un denominatore comune per tutti: la romanità.

Tu sei catanese di nascita e romano d’adozione. Da quanti anni vivi stabilmente a Roma e in quale quartiere abiti?

Mio padre ci portò a Roma nel 1963. Fai un po’ il conto: sono più di 60 anni. Abito in via del Casaletto, e da sempre in zona Monteverde Nuovo. Appena arrivati stavamo a viale dei Colli Portuensi, poi verso via Ramazzini e infine al Casaletto.

Non mi sono mai spostato di molto, anche se per motivi di lavoro ho frequentato tutta Roma, da Trastevere a Garbatella, da piazza Ungheria a via Cavour. Insomma, in sessant’anni ho avuto modo di conoscere la città in quasi tutte le sue zone, anche perché, facendo teatro, mi è capitato di andare dappertutto.

Cosa apprezzi dei romani e, se vuoi, dicci anche un loro difetto.

I romani, di cui un poco mi sento parte, hanno tante qualità che mi piacciono: il disincanto, il “vivi e lascia vivere” e soprattutto l’ironia, il loro saper scherzare e prendersi gioco di tutto, o quasi.

Quando però questo è portato all’eccesso può diventare cinismo o, peggio, indifferenza. Ma per fortuna non è così, almeno non per la maggioranza. Il vero problema è che i romani autentici sono sempre più rari.

Come abbiamo anticipato, recentemente hai festeggiato una ricorrenza importante per un artista. Nell’invito che hai diramato, parli anche della presentazione contestuale del tuo ultimo romanzo, con un provocatorio “vediamoci da vivi”. È un’affermazione forte, non credi?

Quel titolo dato all’evento voleva essere un invito agli amici e conoscenti che troppo spesso fanno passare anni e anni senza un incontro per un caffè, una chiacchierata dal vivo, invece che sui maledetti social o su WhatsApp.

Poi ti arriva la notizia che tizio o caio è morto, così, di colpo, e tu non lo vedevi da chissà quanto. E allora vai al funerale. Insomma, non è meglio vedersi da vivi?

Bisogna superare pigrizia e accidia e non pensare di essere eterni. Sarà che io ho superato i settanta e quindi sento che mi è rimasto un pugnetto di tempo e la sabbia nella clessidra è verso l’esaurimento.

Cinquant’anni di carriera sono un traguardo straordinario. Perché hai scelto proprio la forma del romanzo, e in particolare “Vite sospese”, per celebrare questo anniversario così significativo invece di un nuovo testo teatrale?

In realtà è stata una fortunata coincidenza, non voluta né cercata. Il romanzo cominciai a scriverlo tre anni fa e non pensavo certo che sarebbe finito in concomitanza con quella ricorrenza.

Il Fato ha deciso per me: ho trovato un editore che ha creduto subito nella forza della storia e lo ha pubblicato la scorsa estate. Poi, quando abbiamo deciso di fare la prima presentazione, mi sono reso conto che erano passati 50 anni da quando fui scritturato come professionista la prima volta, e così mi venne in mente di festeggiare i due momenti nella stessa occasione.

Comunque il romanzo parla molto di teatro e addirittura ho inserito due lunghi pezzi teatrali, un monologo e un possibile testo a cinque personaggi che magari porterò in scena prima o poi, dal titolo “Aspettando tre sorelle”: un incrocio tra Cechov e Beckett, un tuffo nell’attesa, nella vita sospesa di ciascuno di noi, come durante il Covid.

Guardando a successi come “Uomini sull’orlo di una crisi di nervi”, tecnicamente come si costruisce il ritmo comico perfetto? Qual è il segreto per gestire un testo a più voci senza mai far cadere la tensione narrativa?

Una domanda talmente bella e interessante che richiede non una risposta, ma un saggio di drammaturgia. Hanno scritto libri e libri sulla scrittura comica, su come il dialogo debba essere breve e incisivo per arrivare all’effetto della risata. Però il segreto… beh, quello non si può svelare, altrimenti non sarebbe più tale. Battute a parte, non esiste la ricetta perfetta.

Il teatro ha qualcosa di unico rispetto a qualsiasi altra forma di spettacolo, che non a caso si chiama “dal vivo”, proprio perché uno dei fattori determinanti è l’essere umano, l’attore o l’attrice che incarna ciò che tu hai pensato a tavolino.

Qualsiasi testo può diventare divertente o noioso, secondo una miscela di ingredienti che devono essere presenti e dosati in egual misura: il testo, l’idea, la situazione, le parole, gli attori, la regia, la musica, il tempo giusto per dire una battuta, non prima né dopo.

E come si fa a sapere prima tutto? Devi provare e riprovare, e comunque avrai sempre il dubbio che possa non funzionare. Poi si va in scena, con il pubblico, e scopri che non ridono a quella battuta che tu pensavi fosse strepitosa e invece ridono su un semplice “ma va?”, o una faccia con gli occhi sgranati, una reazione scomposta, una scivolata, l’ingresso di un personaggio. Insomma, solo dopo aver verificato la commedia con il pubblico e dopo decine di repliche puoi dire di aver trovato la soluzione. Ma, come ripeto, si tratta di un’alchimia difficile e rara da trovare.

Dagli anni Ottanta a oggi, com’è cambiato il tuo modo di scrivere i dialoghi? Hai dovuto “asciugare” o modificare la tecnica di scrittura per adattarti ai nuovi ritmi di attenzione del pubblico moderno?

Sì, il mio modo di scrivere è cambiato molto. Più avanzavo con l’età, più mettevo in scena spettacoli e più mi rendevo conto che dovevo “tagliare”, asciugare, come hai detto tu, togliere parole, ridurre all’essenziale. I dialoghi sono diventati sempre più brevi, non tra i personaggi ma all’interno della singola battuta.

Ma questo non l’ho fatto per inseguire una moda del tempo o l’insofferenza del pubblico: è stata una mia maturazione stilistica, o evoluzione, nel senso che ero io il primo ad annoiarmi con le lunghe “tirate” dei personaggi, se non quando proprio indispensabili per esprimere un concetto particolarmente importante.

Così ho cercato di avvicinarmi all’insegnamento del maestro Eduardo De Filippo, di cui ho avuto la fortuna di seguire il laboratorio di drammaturgia alla Sapienza negli anni Ottanta. Eduardo ci esortava ad abbondare nella prima stesura, a scrivere di getto senza pensare troppo alla lunghezza, ma poi a essere impietosi verso noi stessi e a tagliare, togliere il più possibile, per lasciare l’essenza del dialogo e dei concetti.

Rosario Galli - foto di Stefania Casellato

In “Vite sospese” il protagonista è un regista. In che modo la tua esperienza tecnica dietro le quinte ha influenzato la struttura del libro? Possiamo definire la tua narrativa come una “regia su carta”?

La definizione mi piace, complimenti: la userò in una prossima presentazione. Però non credo di scrivere facendo il regista, sono mestieri talmente diversi. Il regista deve avere altre qualità: è un manipolatore, un organizzatore di cose e soprattutto persone, deve tenere insieme gli attori, impresa improba, poi i collaboratori tecnici, scenografo, costumista, musicista, direttore luci. Insomma, un direttore d’orchestra che necessita di autorevolezza, pazienza e metodo.

Il narratore è solo con se stesso e i fantasmi che si porta dentro. E poi ha una cosa importante a disposizione: il tempo. Scrive quando vuole, quando decide di farlo, non deve dipendere da altri e questa libertà è una cosa magnifica.

Nel libro citi i “fantasmi” del teatro vuoto. Tecnicamente, come si dirige il silenzio in scena? Qual è il lavoro che fai con l’attore per rendere una pausa più eloquente di un dialogo scritto?

Tornano i fantasmi che ho appena citato. È vero, esistono per chiunque decida di scrivere. Non facciamo che dare voce e corpo a qualcuno che non esiste se non nella nostra fantasia, anche se spesso ci ispiriamo a persone realmente esistenti o esistite. Poi le trasformiamo.

Sì, il teatro vuoto, specie di notte, si riempie di personaggi e se stai là a lavorare puoi vederli e ascoltarli. Ma devi ascoltare il silenzio. Oggi si parla troppo, siamo assediati dalle notizie, dalle parole, da troppa informazione: falsa, inventata, inopportuna.

Ecco perché chiedo agli attori di dare valore alle pause, che suonano più forte di un urlo, a volte. Come riuscirci? Abituandosi a stare in silenzio, ad ascoltare gli altri senza dover necessariamente intervenire. Occorre rispetto per l’altro, ma pare che trattenersi dal dire la propria opinione sia esercizio difficile. Però è la base di partenza per interpretare un personaggio.

La “sobrietà” è la tua parola d’ordine. Come si traduce questo concetto nelle tue scelte di allestimento? Preferisci uno spazio scenico nudo che esalti la parola o credi nel potere simbolico di pochi oggetti tecnici mirati?

Sobrietà è una parola sempre più rara e desueta. Un mondo che vive di follower, di visibilità quotidiana, dove devi produrre ogni giorno un video o pubblicare qualcosa sui social per esserci, è aberrante.

Il teatro che amo è fatto da un attore in un palcoscenico vuoto. Se riesce a catturare l’attenzione dello spettatore solo con la forza di ciò che dice, ha vinto. Pochi oggetti, sì, quelli indispensabili.

Nel prossimo spettacolo che metterò in scena ci saranno sei attori in un palcoscenico senza scenografia, senza oggetti, solo sedie: sedie di ogni forma e dimensione; sedie che sposteranno, muoveranno, ammucchieranno, disperderanno. Cerco l’essenza del teatro nel vuoto delle pareti del palcoscenico affinché la parola assuma più forza. Niente orpelli, nessuna concessione al superfluo, solo l’attore e la sua capacità di affabulare il pubblico.

Vedi il teatro come spazio di “ricerca e verità”. Qual è l’aspetto tecnico più difficile nel dirigere un attore affinché la sua personalità non sovrasti la verità del personaggio che tu hai scritto?

Ripeto spesso che un regista è come un allenatore di calcio e gli attori come calciatori. Puoi allenarli, istruirli e dare loro consigli su come muoversi in campo e cosa fare, provare e riprovare schemi e posizioni. Però poi in campo vanno loro e, se non hanno voglia di giocare o di correre, tu non puoi fare proprio niente.

Se un attore non vuole fare ciò che gli chiedi, troverà sempre il modo di aggirare i tuoi suggerimenti, le tue indicazioni. Lo farà in modo discreto, impercettibile, o eclatante: dipende. Ma deciderà di seguire il proprio istinto, a meno che tu non sia stato così bravo e autorevole da convincerlo che ciò che gli chiedi di fare e di dire in un certo modo sia quello migliore per lui.

Gli attori sono dei bambini, per fortuna. Bisogna mentire loro, spesso, per convincerli a fare ciò che altrimenti non farebbero mai spontaneamente.

Avendo lavorato a lungo con la Rai e per la tv, quali sono le differenze tecniche fondamentali che riscontri nella scrittura tra un mezzo che vive di montaggio e il teatro, che vive di “qui e ora”?

La differenza più importante e fondamentale è che devi essere consapevole di essere solo uno strumento. Importante, certo, ma strumento: parte di un processo produttivo che prevede talmente tanti passaggi tecnici che spesso ciò che hai scritto e pensato viene del tutto modificato dalle esigenze registiche e/o, molto più spesso, produttive.

Mi spiego meglio: puoi scrivere una sceneggiatura che prevede un inseguimento a cavallo, o tra due auto, con un finale spettacolare nel quale una delle auto finisce contro altre auto ferme o distrugge un negozio. Il costo di tutto questo potrebbe essere tale da far dire al produttore: «No, mi dispiace, l’auto riesce a fuggire o si ferma a un posto di blocco della polizia».

Senza contare che poi c’è il montaggio, durante il quale si tagliano blocchi interi di dialoghi perché il film è troppo lungo. E certo non vengono a chiederti il permesso. Lo sceneggiatore fornisce un testo che poi potrà essere cambiato secondo le esigenze del regista, del produttore, del montatore. Tu devi saperlo e non dispiacerti più di tanto.

Può succedere anche in teatro che un regista cambi qualcosa, ma non sarà mai del tutto diverso e, in ogni caso, se non sei d’accordo puoi “togliere la firma” o impedire che sia messo in scena. Però sono casi estremi che accadono raramente.

Definire un romanzo di 300 pagine un “atto rivoluzionario” nell’era dei social è una provocazione forte. È più difficile oggi convincere un lettore a dedicare tempo a un libro o un giovane a sedersi in platea per due ore?

La cosa più difficile è che un giovane legga un romanzo di 300 pagine e una persona di qualunque età stia più di due ore seduta in platea ad ascoltare un testo classico. Con le dovute eccezioni, ovviamente. E tutto questo è la diretta conseguenza del progressivo depauperamento culturale dovuto all’invadenza dei cellulari nella nostra vita. Pensa come sono antico: li chiamo ancora cellulari.

Qual è il consiglio tecnico più prezioso che ti senti di dare ai giovani drammaturghi che oggi, in un mondo che cambia in modo assai veloce, hanno comunque il compito di portare in scena nuovi testi teatrali?

Il consiglio è guardare e ascoltare le persone. Rubare le vite degli altri. Siamo ladri di vite, di storie, di emozioni. Scriviamo grazie a coloro che ci raccontano le loro storie. Almeno io ho fatto quasi sempre così.

Poi c’è la fantasia e la creatività individuale, che si alimentano solo leggendo tanto. Ecco, l’altra cosa fondamentale è leggere tanto, di tutto: non solo testi teatrali, ma romanzi, saggi, fumetti. Insomma, occorre nutrirsi di tutto un po’, come per una sana alimentazione che prevede piccole quantità di pesce, verdure, frutta, legumi, pasta, riso, eccetera.

Così come il corpo, anche i nostri interessi devono spaziare il più possibile e curiosare in generi che magari non ci piacciono o non ci appassionano. È però meglio conoscerli, anche in modo superficiale.

Grazie Rosario per la tua disponibilità e in bocca al lupo per il futuro.

Rosario Galli - foto di Stefania Casellato